ஹரி ராசலெட்சுமி

மறுமை அரங்கு

1/வரலாற்றின் தேவதூதாய் இலக்கிய எழுத்து

போர் முடிந்தது, சந்தை திறந்தது சரிதான் என்று நகர்ந்து விட முடியாத நிலை எதிர்பார்க்கப்படக் கூடிய ஒன்றுதான். வரலாறு முடிந்து போய் விட்டதென்ற உள்-உணர்வினாலும், உத்தரவாதமற்ற சுதந்திரத்தாலும் ஊதிப் பெரிதாக்கப்பட்ட வெற்று அன்றாடம் புதிய நியதியாகியிருக்கிறது. தட்டையாக்கும், ஒன்றாக்கும் வெற்று அன்றாடம்.

எது எப்படியோ, எம் துறை எழுத்து! எழுத்தின் வலு, உபயோகம் மற்றும் பொருத்தப்பாடு பற்றி எம்மிடம் எவ்வளவுக்கு அவநம்பிக்கை உண்டோ, அந்தளவுக்கு நம்பிக்கையும் உண்டு. சுயவரலாறின்மையின் தாழ்வுணர்ச்சியும், எடையற்று மீந்திருப்பதன் கிலேசமும், நினைவின் பிடிபடாத்தன்மையும் சேர்ந்து உந்த, எமது நம்பிக்கைக்கு விரோதமாகிவிட்ட எழுத்தை எப்படியாவது வளைத்து நெளித்து, சட்டகங்களை உருவாக்கி; சிதறிக்கிடக்கிற எல்லாத்தையும் கூட்டியள்ளி நிரப்பி; எதிர்-வரலாறுகளையும், நினைவுகளையும், தொன்மங்களையும் உருவாக்க முனைகிறோம். நினைவுக் காப்பகத்திற்கான ஏக்கம், அதன் அசாத்தியத்தை விஞ்சி இயங்குகிறது. `போருக்கு-பிற்பட்ட` என்ற ஒட்டாத அகாலத்தை –அது தனக்குள் ஒளிக்க முயலும் நினைவுகளை/உண்மைகளை –எழுதிக் கடந்தேகலாம் என்று நினைக்கிறோம். ஆவணமாக்கும், தடயம் தேடும், நினைவுகாக்கும், வரலாறெழுதும் உந்துதல்களால் சமகால இலக்கியச் செல்நெறி ஊடுபாவு செய்யப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. இடிந்து கிடக்கிற எல்லாம் பதிவுக்கும் படிப்புக்கும் பாதுகாப்புக்கும் என்ற நிலை கடைசியாக எங்களுக்கும் வந்துவிட்டிருக்கிறது.

வோல்ட்டர் பெஞ்சமின் சொன்னது போல, வரலாற்றை இடிபாட்டுக் கற்குவியல் என்றே வைத்துக்கொள்வோம்.

Paul Klee, 1920இல் வரைந்த `வரலாற்றின் தேவதூதர்` என்னும் ஓவியம், திசையறு இடிபாட்டுக்குவியலில் அகப்பட்ட பெஞ்சமினுக்கு நம்பிக்கையளிக்கிறது. பெஞ்சமினைப் பொறுத்தவரை இத் தேவதூதர்:

`தான் காண்பதிலிருந்து விலகும் நிலையில் தோற்றமளிக்கிறார். அவர் கண்களும் வாயும் அகலத் திறந்திருக்கின்றன. சிறகுகள் அகல விரிந்திருக்கின்றன. வரலாற்றின் தேவதூதர் அப்படித்தான் தோற்றமளித்தாகவேண்டும். அவரது முகம் கடந்த காலத்தினை நோக்கியிருக்கிறது. எங்கு நிகழ்வுகளின் சங்கிலித் தொடர்போன்மை நாம் காண்கிறோமோ, அங்கு அவர் காண்பது தனித்த பேரழிவு. அப்பேரழிவு கற்களைக் குவித்துத் குவித்து அவர் முன் வீசுகிறது. செத்துப் போய் விட்டவர்களை உயிர்ப்பிக்கவும், இடிபாடுகளைத் தூக்கி அடுக்கவுமாய், வடிவாய் ஒருகணம் சுதாகரித்து நிற்க அவருக்கு விருப்பம் தான்; ஆனால், சுவர்க்கத்திலிருந்து புயலடிக்கிறது. சிறகுகளிடையே வலுவாகப் புகுந்த காற்று , திருப்பி மூடிக்கொண்டுவிட முடியாதபடிக்கு அவற்றை விரித்துப் பிடித்திருக்கின்றது.. எதிர்காலத்துக்குப் புறங்காட்டியபடியே அக்காலத்துள் அடித்துச்செல்லப்படுகிறார் தேவதூதர். அவர்முன் இடிபாட்டுக் கற்குவியல் வானுயர வளர்கிறது. முற்போக்கு என்கிறோமே, அது இந்தப் புயலைத்தான்.`

தரிசனம்-நிலை-பறப்பு என முக்காலங்களிலும் உடல்கொண்ட க்ளீயின் தூதர், அம் மூன்று காலங்களின்றும் ஓரளவுக்கு விலகியும் இருக்கிறார். புயல்காற்று அவரது நிலையை எப்போதும் முன்னோக்கி நகர்த்திக்கொண்டே இருக்கிறது. இறங்கி வந்து இடிபாடுகளைச் சீர் செய்ய விருப்பமிருந்தாலும், காற்று அவரை எதிர்காலம் நோக்கித் தள்ளுகிறது. கடந்த/கடந்துகொண்டிருக்கும் காலங்களின் இடிபாட்டுக் கற்கள் காலடியில் குவியக் குவிய, அவர் அதையெல்லாம் கண்ணுற்றபடியே நகர்த்தப்பட்டுவிடுகிறார். அவர் வரலாற்று இயங்கியலின் ideal உருவகிப்பு. இந்தவகைப்பட்ட நிலை, அன்றாட மானுட எத்தனத்தில் வாய்க்கப்பெறாத ஒன்று. அதனால் தான் பெஞ்சமின் தெய்வீகத்தை உருவகித்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. நானோ நீங்களோ தேவதூதர்கள் ஆகிவிட முடியாது; நாங்கள் இந்த இடிபாட்டுக்குவியலில் உருளும் சக துண்டங்கள்: எறிபடுகிறோம், குவிபடுகிறோம், குன்றாய் உயர்ந்து சரிகிறோம். வரலாற்றின் தேவதூதர் எங்களையும், பாடுகளையும் கண்ணுறுகிறார். சாட்சியாயிருக்கிறார். இம்மையின் மறதிக்குள்ளும், பிக்கல் பிடுங்கல்களுக்குள்ளும் அகப்படாமல், எதிர்காலத்துக்குள் அடித்துச் செல்லப்படும் இந்தவகைச் சாட்சியம் நம்பிக்கை தருவது ஒன்றும் புதிய விடயமல்ல.

இத் தேவதூதைப் போலவே, எழுத்தும் இம்மையின் இடிபாடுகளைக் கடந்தேகவல்லது என்று நாம் நம்புகிறோம். நேரடி அனுபவிப்பும், அதை வாய்ப் பேச்சில் எடுத்துச்சொல்வதும் காலத்தாலும், இடத்தாலும் மட்டுப்பட்ட விடயங்கள். ஆனால், எழுத்தோ இரண்டையும் மீற வல்லது. அதுதவிர, கமெராவிலோ, ஆடியோ ரெக்கார்டரிலோ பிடிபடாதவற்றையும் கூட தன்வயப்படுத்திவிடும் பண்பு எழுத்தைத் தவிர வேறெந்த தொழில்நுட்பத்துக்கு வாய்த்திருக்கிறது? எழுத்து நிறைசாட்சியம்! அசலான தேவதூது! இப்படியாக எழுத்தைக் காண்பதுவும், நம்புவதும் நீண்ட உரையியல் (hermanutics) தொடர்ச்சி கொண்ட தமிழ்மரபில் இன்னும் எளிதாக, இயல்பாக நடந்துவிடுகிறது. எழுத்து நேர்மையாய் இருக்கவேண்டும், நியாயமளிக்கவேண்டும் போன்ற வெகுசன எதிர்பார்ப்புகள் ஒருவேளை இந்த உருவகிப்பின்பாற்பட்டவை போலும்.

நிகழ்கணத்தில் எழுதுகிறீர்களென்றால், அதை நான் வாசிப்பது எதிர்காலத்தின் கணப்பொழுதொன்றில். ஆக, எப்போதுமே எழுத்தின் கதி எதிர்காலம் நோக்கியது. மறுமையை, அதற்கான சாத்தியத்தை, அதை நோக்கிய நன்நம்பிக்கையை (அல்லாது போனால் எச்சரிக்கையுணர்வை) எழுத்தென்கிற தொழில்நுட்பம் உறுதிசெய்கிறது. இலக்கிய மரபில் முன்வைக்கப்படும் எழுத்து, சராசரி எழுத்தை விடவும் வலிமை வாய்ந்த ஒன்று. பண்பாட்டில் இந்தவகை மொழிதலுக்கு இருக்கும் இடம், இலக்கியநெறி/விமர்சன மரபுகள் ஊடான பரவலாக்கம், நிறுவன அங்கீகாரம் என்று பல ஏற்பாடுகளின் வழியாக எதிர்காலம் நோக்கிய நகர்வு உறுதியான ஒன்றாக ஆகிவிடுகிறது. பெஞ்சமின் சொல்கிற சுவர்க்கம், அதிலிருந்து பிறக்கும் காற்று இதுதான் என்றும் வாசிக்கலாம். முற்போக்கான தொழில்நுட்பங்கள்.

இலக்கியத்துக்கு வாய்த்திருக்கிற இந்தச் சலுகை நிலை பற்றிக் கேள்விகளும் சந்தேகங்களும் நிச்சயம் உண்டு. இத்தேவசாட்சியத்தின் பார்வை எதைக் காண்கிறது, எதைக் காண மறுக்கிறது என்று யாருக்குத் தெரியும்? இன்னொரு விதமாகச் சொல்லிப்பார்த்தால், இச் சாட்சியத்தின் பார்வைக்கு முன்னால் எதைக் காட்டுகிறோம், எதை மறைக்கிறோம்? பச்சையாக உண்மையைச் சொல்லப்போனால், விலகிநிற்கிற, நடுநிலையான இத்தெய்வீக அமானுஷ்யம் – கைவிடப்பட்ட நப்பாசைகள், ஏக்கங்களின் எறிகாட்சியன்றி (projection) வேறில்லை. அதன் கருணையும்,பாராபட்சமற்ற நோக்குநிலையும் எமது கற்பிதங்கள் தான். நீங்கள் எங்கிருந்துகொண்டு எறிகாட்சியை விழுத்துகிறீர்கள் என்பதில்தான் வித்தியாசங்களைக் காணமுடியும். அதிகாரத்தின் மையத்திலிருந்தொரு காட்சியென்றால், விளிம்பிலிருந்து இன்னொன்று.

அதிகார மையங்களால் எழுதப்பட்ட வரலாறுகளுக்குள் விளிம்பின் இடப்படுத்தல்களையும், எழுதப்படுதலின் வன்முறையையும் குறித்து 80களின் இறுதியிலும், 90களின் ஆரம்பத்திலும் தமிழில் நிறையவே ஆரோக்கியமான விவாதங்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. பின்-அமைப்பியல் சிந்தனை, சபால்டேர்ன் வரலாற்றெழுத்தியல், பெண்ணியம் மற்றும் தலித்தியத்தால் ஊக்கம்பெற்ற விமர்சனமரபு தமிழில் மிகவும் கச்சிதமான தாக்கங்களையும், மாற்றங்களையும் உண்டு பண்ணியிருக்கின்றது. இந்தப் படிப்பினைகள் இலக்கிய எழுத்தையும் வடிவத்தையும் சிக்கலுக்குள்ளாக்கியிருப்பதற்கான சிறந்த உதாரணமாக ஷோபா சக்தியை எடுத்துக் கொள்ளலாம். பெருங்கதையாடலுக்கான உணர்வெழுச்சிகளை அங்கதம் மூலம் கட்டுறுத்துவதும், மொழியின் உன்னதமாக்கலை பகடி மூலம் கவிழ்ப்பதுவுமான நடையை ஷோபாவிடம் வாசிக்கிறோம். அவரது புனைவுகளில் சுயங்களும், தன்னிலைகளும் ஒத்திப் போடப்படுகின்றன, எடுத்துரைப்பின் தேவை முடிந்ததும் ரத்துச் செய்யப்படுகின்றன. உணர்வேற்றத்துக்கான கச்சாப்பொருள் துயர்மிகுதியில்/திளைப்பில் மாத்திரம் இருந்தன்றி, பிம்பங்கள்/ பிரதிமைகள்/ செய்தியுருக்களில் இருந்தும் இரவல் வாங்கப்படுகிறது. எதுவும் அசலான அசலில்லை. ஷோபா சக்தி முன்வைக்கும் தன்னிலைகள் எல்லாமே ஒரிஜினல் இல்லாத காப்பிகள். சினிமாத் திரை, வானொலிச் செய்தியறிக்கை, மேடைப்பேச்சுகள், சுவரொட்டிகள் மற்றும் தெருநாடகங்கள் நிறைந்தது அவரது புனைவுலகம். நம்பகத்தன்மைக்கான எதிர்பார்ப்பை இந்தவகைப் புனைவு சிக்கலுக்குள்ளாக்கிவிடுகிறது. பெருங்கதையாடலை அவாவும் தன்னிலையை மைய-நீக்கம் செய்வதால் உருவாக்கித்தரப்படும் இலக்கியவெளி, தனது உள்ளார்ந்த வன்முறையைக் கைவிட்டுவிடும் என்ற நம்பிக்கையில் ஒருதொகை பரிசோதனை முயற்சிகள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன (காண்க: ஷோபா சக்தி, சுகன் தொகுப்புகள்). இப்படியான பண்படுதல், சிறுகதையாடல்களை வரவேற்கும், மற்றமைகளை ஏற்றுக்கொள்ளும், கொண்டாடும் என்று பரவலாக எதிர்பார்க்கப்பட்டது.

பெருங்கதையாடல் வடிவங்கள் கவிழ்க்கப்பட்டதெல்லாம் பழைய கதை. மையம், விளிம்பு, கட்டுடைப்பு போன்ற பிரயோகங்கள் தமிழிலேயே சலிப்பூட்டும் தேய்வழக்காகிவிட்டிருக்கின்றன. ஆக, என்னதான் நடந்துகொண்டிருக்கிறது? நவீனத்துவம் முடிந்து போய்விடவில்லை, மாறாக அது கரைந்து திரவநிலையில் இருக்கிறது என்பார் Zygmunt Bauman. இல்லை, நவீனத்துவத்தின் இடுபாடுகளுடன், நவீன உன்னதங்களையும், பேரவாக்களையும் பேய்ப்பீடிப்பாக உணர்ந்தபடி வாழ்கிறோம் என்று வாதிடுகிறார் Jean-Michel Rabat. நவீனத்துவத்தின் தோல்வியையும், பயனற்ற தன்மையையும், உள்ளார்ந்த வன்முறையையும் அகம்பாவத்துடன் ஒப்புக்கொண்டபடியே அதன் தொடர்ச்சியை விரும்புகிற மெட்டாநவீனத்துவ நிலவரத்தின்கீழ் வாழ்கிறோம் என்று சிலர் சொல்ல ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். அமெரிக்க இன்றைய திரவ/பேய்/மெட்டா நவீனத்துவ நிலவரங்களின் கீழ், அசட்டுத் திடசங்கற்பத்துடன், இலக்கிய வடிவங்கள் தம்மை மீட்டெடுத்துக்கொள்ள எத்தனிக்கின்றன. என்ன செலவானாலும் சரி பெருங்கதையாடல்களை நிகழ்த்தி, வாழ்ந்துபார்த்துவிடுவதற்கான எத்தனங்களை எல்லா இடங்களிலும் காணக்கூடியதாகவே இருக்கிறது. பின் நவீனத்துவ கொண்டாட்டங்கள் கவிழ்ப்புகளுக்குப் பின்னரான சுதாரிப்பும் மீள்-ஒழுங்காக்கமும் தவிர்க்க முடியாத ஒன்றென்றும், அது ஃபாஸிசத்தின் வடிவத்தை எடுக்குமென்றும் அமெரிக்கா குறித்து ரிச்சார்ட் ரோர்ட்டி 1998இல் எழுதியதைப் போலவே, இன்றைய திகதியில் மாற்றங்கள் நிகழ்வதைக் காண்கிறோம். ரோர்ட்டியின் எச்சரிக்கையை எதிரொலிக்கும் விதமாக, தெல்யூஸிய பெண்ணிய அறிஞர் இஸெபெல் ஸ்டெங்கெர்ஸ் கடந்த வருடம் `பெருங்கேடுதரும் காலத்தில்: எதிர்வரவிருக்கும் காட்டுமிராண்டித்தனத்தை எதிர்ப்பதெப்படி` என்றொரு முழுநீளப் புத்தகத்தையே எழுதி வெளியிட்டிருக்கிறார்.

தமிழ்த் தேசிய அழகியலுடைய நிலவரம், மேற்கண்டதைப் போன்றதே. எல்லாப் பெருங்கதையாடல்களையும் போலவே, மிக மோசமான விமர்சனங்களையும், கவிழ்ப்புகளையும், கைவிடப்படுதலையும் தன் காலத்தில் அது சந்தித்திருக்கிறது. தமது இனப் பெருமிதங்களையும் கழிவிரக்கங்களையும் outsource செய்கிற தமிழ்நாட்டுப் புத்திசீவிகளைத் தவிர்த்துப் பார்த்தால் – தமிழ்த்தேசியம் தீவிர சிந்தனைக்குரிய செலாவணியை இழந்து நீண்டகாலம் ஆகிறது. தமிழ்த்தேசியம் விரும்பியோ விரும்பாமலோ தனது சிவில் முகத்தை அரசியலில் காட்டிக்கொண்டிருக்கிற இன்றைய தேதியில், இனத்துவத்துக்கு என்ன நடந்து கொண்டிருக்கிறது? இனத்துவத்தின் மறுமையை யார் கனவு காண்கிறார்கள்? யோ.கர்ணனின் குற்றமொப்புக்கொள்ளும் பிரதிகள் இனப்பெருமிதத்தைக் கைவிட்டதாகக் கருத இடமில்லை. யோ.கர்ணனில் மனிதாபிமான வாக்குமூலத்துக்காக ஒத்திப்போடப்பட்டிருந்த இனத்துவ சுயம், குணா கவியழகனிடமும், சயந்தனிடமும் சடலமாக மீட்டெடுக்கப்படுகிறதைக் காண்கிறோம். தேசியவாதக் கற்பிதத்தில் சடலம் ஒருபோதும் வெறும் சடலம் அல்ல. அது விதையுடல்; புத்துயிர்ப்புக்கான வாக்களிப்பு. இரத்தமும் கண்ணீரும் நினைவுமாக இனத்துவம் திரும்பவும் சுயம்கொள்ள ஆரம்பிக்கிறது.

2009க்கு பிற்பட்ட வருடங்களின் ஏழாண்டு இலக்கிய வரலாற்றில், எதை இறக்கி வைக்கின்றோம், எதை ஏற்றி வைக்கின்றோம் என்பதை அவதானித்தால் இந்தப் போக்கு நன்கு புலப்படும். எழுத்தெனும் தேவதூது விடுபடலிருந்து இறங்கி, இடிபாடுகளுக்குள் நிற்கிறது. தடயம் தேடும் கருவியாக, நினைவை அகழும் கருவியாக, மருந்திடும் வலி நிவாரணியாக எல்லாம் அது பயன்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றது. பெஞ்சமினின் தேவதூதருக்கு `வடிவாய் ஒருகணம்` இறங்கி வந்து இப்படியான பணிகளில் ஈடுபட விருப்பம் தான், ஆனால் அப்படி இறங்க முடியாதபடி காற்று அவரை எதிர்காலம் நோக்கித் தள்ளுகிறது. முற்போக்கின் எந்தக் காற்றும் அடிக்காத சூழல் எம்முடையது போலும்.

இந்த எழுத்தியக்கத்துக்கு ஈடு கொடுக்கும் வகையில் விமர்சன மரபு தன்னை புதுப்பித்துக் கொள்ளாதிருப்பது இன்னும், இன்னும் நிலவரங்களை மோசமாக்குகிறது. கட்டமைக்கப்படும் கூட்டு நினைவு, அதன்வழிப்பட்ட அடையாளம், அது முன்வைக்கும் அரசியல் போன்றவை பற்றிய கரிசனை, சமூகம் தனக்குத் தானே சொல்லிக்கொள்கிற கதைகளில் இருந்து ஆரம்பித்தாக வேண்டும். கடந்த காலம் பற்றிய எடுத்துரைப்புகளுக்கும் அடையாள அரசியலுக்கும் இருக்கிற தொடர்பு மிகவும் வலிமையான ஒன்று. “கடந்தகாலம் தொடர்பான எடுத்துரைப்புகள் வேறுபட்ட விதங்களில் நம்மை நிலையுறுத்துகின்றன. அதேவேளை, இக்கதையாடல்களுக்குள் நம்மை நாமே நிலையுறுத்தியும் கொள்கிறோம். இந்த வெவ்வேறு விதங்களுக்கு நாம் வழங்கிக்கொள்கிற பெயர்களே அடையாளங்கள்” என்கிறார் ஸ்ரூவர்ட் ஹால்.

2/வரலாற்றுக்கு-பின்னான மறுமையும், ஊக-எதிர்காலங்களும்

வரலாறு முடிந்து போய்விட்ட உணர்வு சயந்தனின் இரண்டு நாவல்களிலும் அதீதமாக இயங்குகிறது (ஆறாவடு 2012; ஆதிரை 2015). ’ஆறாவடு’வின் போராளிக் கதாநாயகன் இலங்கைத் தீவில் காயப்படுகிறான்; காலிழக்கிறான். ஃபைபர்கிளாஸ் செயற்கைக்கால் பொருத்தப்படுகிறது, ஆனால் வாழ்வோ, காதலோ இத்தீவில் நிச்சயமில்லை. கடல்வழியாகத் தீவை விட்டு வெளியேற முயல்கிறான். ஆனால், முடிவு ஈவு இரக்கமற்று துரத்திக்கொண்டு வந்து அவனை மூழ்கடிக்கிறது. அவனுக்குப் பொருத்தப்பட்ட செயற்கைக்கால் கடலில் மிதக்கிறது. முடிவையும், அதைநோக்கிய பயணத்தையும் 20 அத்தியாயங்கள் செலவழித்துத் துன்பியல் மரபில் சித்தரிக்கும் நாவல், அதன் பின்னான தொடர்ச்சியை, தனித்த இறுதி அத்தியாயமொன்றில் கற்பனை செய்கிறது: கடலில் மிதக்கும் செயற்கைக் கால், எரித்ரிய மீனவக் கிராமத்தில் கரையொதுங்கிகிறது. தேசவிடுதலைக்காய் எரித்ரிய மக்கள் விடுதலை முன்னணியில் போரிட்டுக் காலை இழந்த இத்ரிஸ் என்கிற கிழவன் இந்த ஃபைபர்க்ளாஸ் செயற்கைக்காலைக் கண்டெடுக்கிறான்.

ஆறாவடு நாவல் எழுதப்பட்ட காலத்தில், தமிழ் இனத்துவத் தேசியத்தின் நிலவரம் நடுக்கடல்; நம்பிக்கை ஏதோ ஒரு கரை. அப்படியான கரையொதுங்கலில், உலகத்தின் வெவ்வேறு தேசிய விடுதலை உணர்வுகளுடன் தொடர்புற முடிந்தால், அதுவே பெரிய விசயம். இலங்கைக்கு அப்பாற்பட்டு, போராட்டத்தின் மறுமையை/தொடர்ச்சியை, அத்தொடர்ச்சிக்கு இருக்கிற உலகளாவிய பொருத்தப்பாட்டைக் கற்பனை செய்கிற அவசியம் ‘ஆறாவடு’ நாவலின் அடிப்படையான உந்துசக்தி. இக்காலகட்டத்தில், தமிழ்த் தேசியவாதத்தின் தொடர்ச்சி ‘நாடு கடந்த தமிழீழம்’ போன்ற உருவாக்கங்களினூடு கற்பனை செய்யப்பட்டதை இங்கு நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம்.

ஆதிரை வெளிவந்திருக்கிற 2015இல் புலம்பெயர்ந்தவர்கள் விடுமுறையில் இலங்கைக்குத் திரும்பிச்சென்று வருவதெல்லாம் சாதாரணமாகியிக்கிறது. கடலில் அலைகிற நிலையில்லை இப்போது. தேவைப்பட்டால், போய் மண்ணைக் கிண்டிக் கிளறி வீடு மட்டுமல்ல, ஹாட்டல்கள், திருமண மண்டபங்கள் கூடக் கட்டிக் கொள்ளலாம். எரித்ரியக் கடற்கரையில் `ஆறாவடு` உருவகித்த `இலங்கைக்கு அப்பாற்பட்ட தேசியவிடுதலை` என்ற கற்பனைக்கான `அசல்` காலாவதியாகிவிட்டிருக்கிறது. கரைதேடும் எடுத்துரைப்பும் இத்தோடே நின்று போய் விட்டிருக்கின்றது. பதிலாக, மண்ணுக்கும், இடத்துக்குமான நேரடிப் பெறுவழி (access) கிடைத்திருக்கிறது. இந்தச் சலுகை, தடயவியல் உந்துதலை இலக்கியத்தில் தோற்றுவிக்கிறது. இம்முறை சயந்தனுடைய களம் கடல் அல்ல, மண். `ஆதிரை` நாவலின் இறுதிப் பக்கங்களில் மிதிவெடி அகற்றும் நோக்கில் மண் அகழப்படுகிறது; ‘ஆதிரை’ என்ற பெண்போராளியின் உடல் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறது. நினைவுகள், துக்கம், ஆத்திரம் எல்லாம் திரும்பவும் மேலெழுகின்றன. 656 பக்க எடுத்துரைப்பில் ஒருபோதும் தென்படாத இந்த ஆதிரையின் கதையை, இறுதி அத்தியாயம் விவரிக்கிறது. ஆறாவடுவில் வருவதைப் போலவே, தனித்த இறுதி ஏழு பக்கங்களில் ஆதிரையின் பின்புலம், பிறப்பு, பெயர்க்காரணம், வளர்ப்பு, இழப்புகள், போர்ப் பயிற்சி மற்றும் கள அனுபவத்தைத் தெரிந்துகொள்கிறோம். ஆனால், இத்தெரிந்துகொள்ளலுக்கு முன்பாகவே நாவலில் ஆதிரை-யின் இறப்பு/சடலம் எங்களுக்கு அறிவிக்கப்பட்டுவிடுகிறது.

இரண்டு நாவல்களிலுமே, தமிழ்த் தேசியத்தை வேறு வேறு உடல்கள் மாறி மாறிச் சூடிக்கொள்கின்றன. தமிழ்த்தேசியத்தின் பண்பு-உடலங்களாக (embodiments) இருக்கும் இந்தக் கதாபாத்திரங்களை, நாவல் தவிர்க்க முடியாத துன்பியல் முடிவை (படுகொலையை) நோக்கி நகர்த்துகிறது. காதல், அன்பு, விடுதலை வேட்கை, பரிந்துணர்வு எல்லாம் உள்ள இந்த மனித உடல்கள் சந்திக்கும் குரூர துன்பியல் மிகைக்கான ஆற்றுபடுத்தலை, ஆறாவடு-வும், ஆதிரை-யும் பிற்சேர்க்கையாக இணைக்கப்படும் பக்கங்களில் ஊகிக்கின்றன. சடலமா அல்லது நினைவுத் திருவுருவமா? முடிவுக்குப் பின்னர் எந்தவகையான வாழ்வை அல்லது ஏற்றுக்கொள்ளலாம்? எந்தவகை வாழ்வுக்கு இனிச் சாத்தியம் உண்டு? உபயோகமான கட்டுறுப்பாக பிற தேசங்களில் கரையொதுங்கலாமா? அத்தேசங்களின் தேசிய விடுதலை உடல்களுக்குள் எம்மைப் பொருத்திக் கொண்டு விடுவதன் மூலம் ஆறுதல் அடையலாமா? இவை ஆறாவடுவின் கேள்விகள். `ஆதிரை`யிலோ மண் இனத்துவத்துக்கான தடயங்களைப் புதைத்து வைத்திருக்கிறது. மிதிவெடிக்காக மண்ணைக் கிண்டினால், தமிழ்த் தேசியத்தின் இனத்துவ, குடிமைப் பண்புகளை சரியான அளவில் உட்செரித்துக்கொண்ட பண்பு-உடலம் கதையாக மேலெழும்புகிறது. நினைவு = சடலம். காலம் ,அதன் மறதி = மண். கதை = உயிர்மைத் திராவகம் (கண்ணீர், குருதி இன்ன பிற).

நாவல் வடிவம் தனிப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் நெருக்கடிகளைச் சித்தரிப்பதாகத் தோன்றினாலும், அடிப்படையில் அது தேசிய இருப்பையே கருத்துருவகம் செய்ய முனைகிறது என்று ஃப்ரெட்ரிக் ஜேம்ஸன் வாதிட்டிருக்கிறார். தேசக்கட்டுமானத்துக்குத் தேவைப்படுகிற வெற்று, ஒன்றாக்கும் காலத்தை (empty, homogenizing time), தினசரிகளும், எதார்த்த நாவல் வகைமையும் கட்டமைக்கும் விதத்தை என்பதை பெனடிக்ட் ஆண்டர்ஸன் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். திகதியிடப்பட்ட நாவல் (epistolary novel) உபயோகித்துக் காலத்தை ஒருங்கிணைத்து எல்லா குடிமக்களுக்கும் பொதுவானதாக்குகிறது. குறிப்பிட்ட வெற்றி, தோல்விகள், அசம்பாவிதங்கள் எல்லோருக்கும் பொதுவான monumental timeஆக வரலாறாகி விடுகின்றன. சொல்லப்போனால், நாவல் வகைமையின் பணியே இதுவாகத்தான் ஒரு காலகட்டத்தில் இருந்தது. ஆரம்பகால அமெரிக்க, பிரித்தானிய, ஜெர்மனிய நாவல்கள் தேசிய உணர்வுற்ற தன்னிலைகளைக் கட்டமைக்க எங்கணம் உதவி புரிந்தன என்பதை வகைதொகையாக வாசிக்க முடியும். சயந்தனின் நாவல்கள் இந்த வகைமையைச் சார்ந்தவை. திகதியிடப்பட்ட அத்தியாயங்களாலும், தலைப்புச் செய்தியுருக்களால் வெவ்வேறு வர்க்கங்களை, பிரதேசங்களைக் கதை பிணைக்கிறது. செய்திப்பரவலாக்கத்துக்கும் தனிக் கல்லடிக் கிராமத்துக்குமிடையான ஊடாட்டத்தை ஆதிரையில் ஒரு கதாபாத்திரம் இப்படி உணர்கிறது: `எல்லைக்கிராமங்களில நடக்கிற சிங்களக் குடியேத்தங்களையும் ஒரு செய்தி மாதிரித்தானே அறியினம். மற்றும்படி யூனிவெர்சிற்றியில தரப்படுத்தல் எண்டதைப் பற்றி தனிக்கல்லடியில யாரும் கவலைப்பட நியாயமில்லைத்தானே.`

கதாபாத்திரங்களுக்கிடையே இருக்கக்கூடிய பிக்கல் பிணக்குகள், பிரதேச/வர்க்க/சாதிய/பாலின வேறுபாடுகள் பற்றிய கரிசனையின்றித் தன்பாட்டில் நகர்கிற காலத்தைப் பற்றிய உணர்வை, திகதியிடல் ஏற்படுத்திவிடுகிறது. தனியன்களை மீறிய கால உணர்வை (sense of time) நாம் ஊகித்துக் கொண்டுவிடுகிறோம். நம்மால் ஊகிக்கமுடிகிற, ஆனால் கதாபாத்திரங்கள் புரிந்துகொள்ள சிரமப்படும் இதுவே தேசத்தின் காலம். தனிப்பட்ட மனிதர்களின், பாலினங்களின், சாதிகளின், குழுக்களின் கால உணர்வு படிப்படியாக தேசிய காலத்துக்குள் உள்ளெடுக்கப்படுகிறது. சயந்தனின் கதாபாத்திரங்கள் வேறு வேறு வித்தியாசங்களுடன் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டாலும், தமிழர்களாக இறந்து போவதன் அடிப்படை இந்த கால-ஒருங்கிணைப்பு சார்ந்த ஒன்று. காலத்தைக் குலைத்துப்போடும் நொன் லீனியர் உத்திகள் `ஆதிரை`க்குத் தேவைப்படாதிருப்பதும் இக் கால-ஒருங்கிணைப்பின் பாற்பட்ட ஒன்றுதான். இல்லை. 1977இல் ஆரம்பித்து, 2013இல் முடிகிற மூன்றரை தசாப்தங்களை, மலையகம், வட/கிழக்கு இலங்கை, தலைநகரம் கொழும்பு, லண்டன் என்று பல்வேறு நிலப்பரப்புகளில் விநியோகித்து, இணைத்துப்போடுகிற நாவலின் கால ஒழுங்கின் கிரகிக்க முடிகிற தன்மையை சயந்தன் உறுதிசெய்தாகவேண்டியிருக்கிறது. காரண-காரியத் தொடர்பாலும், இடையறாத பரவலாக்கத்தாலும் இறுதியில் இக்கால ஒழுங்கு சகலருக்குமானதாகி விடுகின்றது. பண்பு-உடலங்கள் எல்லோரும் இப்போது தமிழர்கள்.

3/இனத்துவ தேசியத்துக்கான தன்னிலைகள்

இனத்துவ தேசியத்தின் அசாத்தியம் வன்முறையாக கற்பிக்கப்பட்ட பின்னர் குடிமைசார் தேசியத்தைத் தேர்ந்து முன்வைப்பது தமிழ் அரசியலின் தற்போதைய பொதுப் போக்காக இருக்கிறது. ஆனால், இனத்துவம் என்ற சடலத்தை, அதன் நினைவை என்ன செய்வது? கைவிடுதலும் நகரலும் அரசியலுக்குச் சாத்தியம். ஆனால், இலக்கியத்துக்கு? தவிர்க்க முடியாமல் காலில் இடறும் சடலத்தின் உடலில் இனத்துவ, குடிமைப்பண்புகளை, மானுடத்தை ஏற்றி வாசிக்க முயல்கிறது `ஆதிரை`. கழிவிரக்கம் தாங்க முடியவில்லை. போராட்டத்தையும் அதன் தார்மீகத்தையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்யக்கூடிய ஒரு ideal figureஐச் சடலத்தினின்றும் செதுக்கி எடுத்து, அதி சிறந்த இனத்துவத் தன்னிலை எதுவாக இருக்கமுடியும் என்பதை, ஒரு தொகை சாம்பிள் தன்னிலைகளை விநியோகித்து, அவற்றின் சாய்வுகளை நிர்வகிப்பதன் மூலம் நிகழ்த்திக்காட்ட `ஆதிரை` பக்கம் தோறும் முயல்கிறது.

லட்சுமணன் சிங்கமலைக்கு மலையகம் பிறப்பிடம். இயக்க உறுப்பினனாகி இப்போது பிடிபட்டிருக்கிறான். சிங்களம் பேசவருகிறது, சிங்கள உணவு உண்கிறான், சிங்களக் கிழவியின் வீட்டில் வாடகைக்கு வசிக்கிறான். `தூயதமிழ் பேசுகிற` நிலாம்தீனும், ‘நிலாம்தீனைப்போலவே ’தூயதமிழ்` பேசுகிற இன்னொருவனும், சிங்கள இராணுவத்துடன் சேர்ந்து லட்சுமணனைச் சித்திரவதை செய்கிறார்கள். `தோட்டக்காட்டானுக்கு முல்லைத்தீவில் என்ன வேலை?` என்று இந்த முஸ்லிம்களிடம் வசவுவாங்குகிறான். `எங்கள் சனங்களின் கண்ணீர் உன்னைச் சும்மா விடாது` என முஸ்லிம் சித்திரவதையாளர்கள் கண்ணீர் விடுகிறார்கள். விசாரணையின் போது நிர்வாணமாக்கப்பட்ட “தமிழர்களின் சாமான்” எள்ளிநகையாடப்படுகிறது. லட்சுமணனை வாடகைக்கு வைத்திருந்த சிங்களக் கிழவியை, சிங்களச் சிப்பாயொருவன் துன்புறுத்துகிறான்; துரோகியென்று சிங்களத்தில் வசைகிறான்.

நாவல் கதாபாத்திரங்களாக அன்றி, கணித்து அடுக்கப்பட்ட சதுரங்க ஏற்பாடுகளாக சிங்கள, முஸ்லிம், தமிழ், மலையக அடையாளங்கள் வந்து போகும் இந்த முதலாவது அத்தியாயம் லெட்சுமணன் சிங்கமலையை அறிமுகம் செய்கிறது. `வீடற்றவனின்` (சி.வி. வேலுப்பிள்ளை) கருத்துருவக விஸ்தரிப்பாக ‘நாடற்றவன்’ என்று சயந்தன் இந்த அத்தியாயத்துக்குத் தலைப்பிடுகிறார். முஸ்லிம்களுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் `பாதிக்கப்பட்டோர்` அந்தஸ்து, இயக்க உறுப்பினர் வகைமாதிரி, துரோகி கதையாடல் பற்றிய பொது மனச்சித்திரங்களைக் குழப்பியடித்தபடி ஆரம்பிக்கிறது நாவல். `தோட்டக்காட்டான்` ஒருத்தன் விடுதலை இயக்கப் போராளியாயிருக்கிறான். அவன் தட்டையான `தமிழன்` அல்ல. சிங்களவருடன் அன்பு பாராட்ட வல்ல, ஆனால் வேற்றுமையின் ஆழம் அறிந்த ஒருத்தன். `எதிரிகளை விட துரோகிகளே ஆபத்தானவர்கள்` என்று பிரபாகரன் மட்டும் சொல்லவில்லை. சிங்களச் சிப்பாய், சிங்களக் கிழவியை நோக்கி சொல்வதும் இதைத்தான். நீங்கள் நாவலோடு நகரவேண்டுமானால், புலிகள் இயக்கம் குறித்த அறிவுச்சூழலின் பொதுப்புத்தியை ஒத்திப் போட்டாக வேண்டும்.

முன் கதைக்கு பின்னரான நாவலின் தொடக்கம், லட்சுமணின் 7/8 வயதுக்கு எங்களை அழைத்துச் செல்கிறது. குறிப்பாக, மலையகம், 1977. லட்சுமணனும், 12 வயதான சகோதரி வல்லியாளும், அவர்களது தகப்பன் சிங்கமலையும் இனவெறித் தாக்குதலுக்கு முகம் கொடுக்கிறார்கள். அவர்களுடைய லயம் தீ வைத்துக் கொளுத்தப்படுகின்றது. மனைவியையும், வீட்டையும் இழந்து மலையகத்தமிழரின் உருவாய் நிற்கும் தகப்பன் சிங்கமலை, ’நாடற்ற, அப்பன் இல்லாத பேடி’யென அவமானப் படுத்தப்படுகிறான். அவனுக்கு தன் மூதாதையரின் மொழி (வடுகு) மறந்துபோய்விட்டிருக்கிறது. ஏதிலிகளாக மலையகத்தை விட்டுநீங்கி, முல்லைத்தீவு காட்டுப்புலவில் குடியேறுகிறார்கள். ’பாட்டன், பூட்டன் பூமி’ (இந்தியா) ‘அப்பன் பூமி’ (மலைத்தேசம்) இரண்டில் எதையுமே எட்டமுடியாத, லட்சுமணனின் அப்பாவித்தனத்துடன் காட்டையும் அது சார்ந்த ’தமிழ்ச்சனங்களையும்` அறிந்துகொள்ள ஆரம்பிக்கிறோம். தந்தை நிலம் தவறிப் போக வன்னிக்காடு தாய் நிலமாகிவிடுகிறது. பிரஜாவுரிமையற்ற கூலித்தொழிலாளர்களின் பின்புலம், சமகாலம் பற்றியெல்லாம் நாவல் விஸ்தரிக்கப்போவதில்லை, மாறாக எரிகிற லயத்திலிருந்து சில கொள்ளிகளையும், ஒரு கருத்துருவகத்தையும், சில ஏதிலிகளையும் காவிக்கொண்டு வன்னிக்குள் வந்துவிடுகிறது.

முன்னாள் கம்யூனிஸ்ட் அத்தார், வேட்டைக்காரன் சங்கிலி என்று இரு முக்கிய பாத்திரங்களை அடுத்துச் சந்திக்கிறோம். வெள்ளாள முதலாளி ஒருத்தரின் மகளைக் (சந்திரா) காதலித்து மணம் செய்த அத்தார், யாழ்ப்பாணத்தின் சாதிய/வர்க்க ஏற்றத்தாழ்வுகள் பிடிக்காமல் இங்கு வந்து குடியேறியவன். சங்கிலிக்கு காடு பரம்பரைக் கொடுப்பினை. அதைவிட்டு வெளியேறியதில்லை அவன். அத்தார் நாடு, சங்கிலி காடு. இந்த இரு பாத்திரங்களும் லட்சுமணனுக்கு இடையறாது பாடமெடுக்கிறார்கள். இருவருக்குமிடையான கூட்டிணைப்பில் லட்சுமணன் சமூகவயப்படுகிறான். ஆண்மைய, தந்தைமுதல்வாத நேர்கோட்டில் மதிநுட்பம் கடத்தப்படுகிறது. ``நான் பதினொண்டில அப்பூப்பனோட காட்டுக்கு இறங்கீட்டன். காடும் எனக்கொரு உலகமாகி இருவத்திரண்டு வரிசமாகுது. இன்னும் பத்து வரிசத்தில [மகன்] இறங்கிடுவான்.`` என்று சங்கிலி சொல்கிறபோது, அவன் `கண்கள் இறந்தகாலத்திலும் எதிர்காலத்திலுமாக` நுழைந்து வெளியேறுகின்றன.

இவர்களுடன் சுற்றும் பதின்மூன்று வயது லட்சுமணன் குதூகலிக்கிறான். ‘காடு பெரியது’ என்று பிரமிக்கிறான்.

மீண்டும் சங்கிலி: ``காட்டை நம்பின ஒருவன் அதிட மடியில கால்வைச்சானென்டா, காடு ஒரு தாயைப் போலத்தான் அவனை அரவணைக்கும். நீ காட்டின்ர பெறாமகன். தாயைக்கண் கொண்டு பார்க்காமல் மனசாலயும் உணரலாம்.”

”காட்டின்ர பிள்ளைகளை சிங்கம் தின்னப்போகுது” அத்தார் சலித்துக்கொண்டான். மறைபொருளில் வார்த்தைகள் எரிச்சலடைந்திருந்தன.

….

”சிங்கமும் காட்டின்ர குழந்தைதான்”

“சிங்கம் இங்கின இருக்குதா?” லட்சுமணன் வியப்போடு திருப்பிக் கேட்டான்.

“சிங்கம் இல்லை. சிறுத்தையள்தான் இருக்கு.” என்றான் அத்தார். வார்த்தைகளில் ஏதோ ஒரு பெருமை.

இந்தரக உரையாடல்களைக் கேட்டுக்கொண்டு லெட்சுமணன், கைகளைப் பருந்துபோல விரித்துக்கொண்டு ‘ஊஊ’ எனச்சப்தமிட்டபடி ஓடுகிறான். காட்டின் பிரமாண்டத்துக்குள் உடல் புதுவிதமாக மாற்றமடைகிறது. பிரமையுறுகிறான். கண்களைச் சொருகி அதை ஆழ அனுபவிக்கிறான். நிலைகொள்ளாத பெருமிதம். திடீரெனப் பெரியமனிதனாகிவிட்டேன் என்று பூரிக்கிறான். காடு அவனுக்கு பெண்ணுடலையும், பெண்மையையும் நினைவூட்டுகிறது; கிறக்கம் தருகிறது. காடு = தாய்(பெண்) என்பதைப் போலவே, ’மிருகக் கூட்டங்களை வழிநடாத்துறது எப்பவுமே தாய் உயிர்தான், தாய்தான் எல்லாம்’ என்றும் அவனுக்குச் சொல்லித்தரப்படுகிறது. எப்படித்தான் வழிநடாத்தினாலும் `சிலதுகள் தனித்துப் போகும்` என்பதும் சொல்லித்தரப்படுகிறது.

லெட்சுமணனுக்கு வல்லியாள் என்றொரு சகோதரி இருக்கிறாள் என்பது தகவல். இந்தப்பக்கங்களிலோ வல்லியாள் பற்றி பெரிதாக எதையும் நாம் காண்பதில்லை. லட்சுமணனையே நாங்கள் தொடர்கிறோம். அவனை சந்திரா-அத்தார் தம்பதியினர் பொறுப்பெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். வல்லியாளோ ’மலையகத்தான்’ சிங்கமலையுடன் தங்கிவிடுகிறாள். இரண்டாவது அத்தியாய முடிவில் வல்லியாள் திடுதிப்பென எட்டிபார்க்கிறாள்:

சிங்கமலை நிலத்துக்கு எல்லைகள் இட்டான். குடிசைபோட்டான். ,,, கூரை வேய்ந்தான். அடுப்புக் கட்டினான்.

அன்றிலிருந்து நான்காவது மாதத்தில் வல்லியாள் பெரியவளானாள். (பக் 38).

அத்தியாயம் சட்டென்று முடிந்து விடுகிறது.

இன்னும் இரண்டு பக்கங்கள் கழித்து, பக்.41இல் பரமக்குடியைப் பூர்வீகம் கொண்ட கணபதியைச் சந்திக்கிறோம். திடுதிப்பென்று இவனுக்கும் வல்லியாளுக்கும் அதேபக்கத்திலேயே திருமணமாகிவிடுகிறது. லெட்சுமணனுக்கு வாய்த்ததைப் போன்ற தமிழாக்கமோ, அதுசார்ந்த அரசியலுணர்வோ வல்லியாளுக்குக் கிட்டுவதில்லை. அவளின் பிள்ளைகள் வந்து அவர்கள்தான் இயக்கத்தில் இணைகிறார்கள். லெட்சுமணன் இப்படியில்லை, அவன் fast-track தமிழ்வயப்படுகிறான். சந்திராவை அம்மா என்று அழைக்கிற லெட்சுமணன், அத்தாரை அப்பா என்றழைப்பதில்லை வைத்திருக்கிறான் (இது குறித்துத் தகப்பன் சிங்கமலைக்கு ஒரு இரகசியப் புளகாங்கிதம்). தகப்பன் பூமி, தாய் நிலம் போன்ற உணர்வூட்டங்கள் நெருக்கமான உறவுகளால் பெறுமானப்படுத்தப் படுகின்றன. லெட்சுமணன் வளர்கிறான். காட்டுப்புலவுக்குள் சிங்களச் சிறைக்கைதிகளை குடியேற்றும் முயற்சியும், அதற்கெதிரான ஆயுதமேந்திய எதிர்ப்பும் தொடங்குகின்றன.

சங்கிலி அசல் காட்டுக்காரன். முப்பாட்டனுக்கு முப்பாட்டன் வாழ்ந்த காட்டிலேயே பிறந்திருந்தும் கூட, தன் பிறப்பைத் தற்செயலாக உணர்ந்துகொள்கிறான். நிலவுடமை சார்ந்த காணிப்பிரிப்பில் சங்கிலிக்கு நம்பிக்கையில்லை. அவனைப் பொறுத்தவரை காடு எல்லாரையும் வரவேற்று வாழவைக்கிறது. ‘துவக்கைத் தூக்கிக் கொண்டு காட்டுக்குள் யாரும் வரவேண்டாம்’ என்கிறான். இதற்கு மாறாக அத்தார், ’இயக்கர் நாகரென்று தமிழ் மூதாதைகள் வாழ்ந்த நிலம் இது, அந்த வாழ்வின் எச்சங்களை இந்தக்காடு மூடிப்பாதுகாத்து வைத்திருக்கிறது’ என்று சொல்கிறான். நிலத்துக்கெண்டு அடையாளம், மொழி, பண்பாடெல்லாம் இருக்கு. அதை மாத்த விடேலாது என்று உறுதியாகச் சொல்கிறான். இதைச் சவால்விடும் நோக்கில் சங்கிலி, அத்தாரின் சொந்த வாழ்சரிதத்தைச் சுட்டுகிறான்: ‘நீ யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து இங்கு வந்து, தோட்டம் செய்கிறேன் என்று காடழித்தாயே, அது எப்படி? இதோ இந்த லட்சுமணன், மலையகத்திலிருந்து வந்து இங்கு வாழ்கிறானே அது எப்படி?` என்று கேட்கிறான். அத்தார் கொள்கையளவில் நிலம் எல்லோருக்குமானது (முன்னாள் கம்யூனிஸ்ட்!) என்பதை ஒத்துக் கொண்டாலும் ‘இனத்தின் பெயராலும், சாதியின் பெயராலும் ஒருத்தனைத் துரத்தி, இன்னொருத்தன் அனுபவிப்பதை அனுமதிக்க முடியாது’ என்று ’இறுதிச் சொற்களை அழுத்தமாக முடிக்கிறான்”.

இந்த `இறுதி அழுத்தத்துக்குப்` பிறகு, நாவல் உரையாடலை வளர அனுமதிப்பதில்லை. அதற்கு வேறு சோலிகள் (வாசிக்க – தேசிய உணர்ச்சியை கட்டி எழுப்புவதை நிர்வகித்தாக வேண்டும்). ‘அவ்வளவு யோசிக்கிற பக்குவம் எனக்கு இல்லை என்றே வைச்சுக்கொள்’ என்று சங்கிலி கதாபாத்திரம் பின்வாங்குகிறது. `நேரம் சுணங்குகிறது புறப்படலாம்` என்று சொல்கிறது. இதையெல்லாம் அமைதியாய் செவிமடுத்துக்கொண்டிருக்கிற லெட்சுமணன், புறப்படுகிற போது வேட்டைத்துப்பாக்கியை கேட்டு வாங்கித் தோள்களில் கொழுவிக் கொள்கிறான். கருத்துருவங்களின் மோதலை அத்தார் அடிக்கடி ஒத்திப்போடுகிறான். இக்கருத்துருவங்களின் அறம் அத்தாரை மீறும் போது, ஏதாவது வன்முறை நடந்து, அத்தாரின் தணிக்கையின் நியாயப்பாட்டை, அதற்கான அவசரத்தேவையை உறுதி செய்துவிடுகிறது.

லட்சுமணனைச் சாட்சியாக வைத்துக் கொண்டு மிருகம், இயற்கை பற்றிய ஊடான மறைபேச்சுகள் அவிழ்கின்றன. `வேட்டையில் தர்மம்/ஒழுக்கம் எல்லாம் இருக்கிறது; அழகாகக் காதல் செய்யும் மான்களைக் கொல்ல மனம் வருவதில்லை, ஆனால் பன்றிகள் செய்யும் நாசம் தாங்கமுடிவதில்லை. அதனால் கொல்வதில் நியாயம் இருக்கிறது` என்றொரு தர்க்கத்தை முன்வைக்கிறான் சங்கிலி. அத்தார் பிரேரிக்கும் சக-மனித வன்முறையை நிராகரிக்கும் சங்கிலி, இயற்கையின் உள்ளார்ந்த வன்முறையை, அழகு, தேவை, நீதி போன்றவற்றுடன் தொடர்புறுத்துவதைக் காண்கிறோம். பன்றியை வெட்டி, பிளந்து, படையல் செய்கிறான் சங்கிலி. இந்த வகையான பலியிலும் படையலிலும் அத்தாருக்கு ஈடுபாடில்லை (அலட்சியமாக நிற்கிறான், சலிக்கிறது, கொட்டாவி வருகிறது). சமைத்த இறைச்சியைச் சாப்பிடும்போது:

``புலவுக்காரனுக்கு எத்தனை அழிவைச் செய்திருக்கும் இந்தப் பண்டி… அதின்ர ஈரலைச் சுட்டுத் திண்டால்தான் மனம் ஆறும்” சங்கிலி சிரித்துக்கொண்டு சொல்கிறான். அத்தார் அதற்காகவே காத்திருந்தவன் போல “ஓம், அழிவைக் கண்டது, காலம் பாத்து ஆறித்தானே தீரும்” என்கிறான்.

காட்டின் உள்ளார்ந்த நீதியை (சங்கிலி), நாட்டின் நீதி (அத்தார்) தன்னுடைய script-க்குள் கொண்டு வந்துவிடுகிறது. சயந்தனின் இலக்கிய டார்வினிஸம் அரசியல் பகுத்தறிவாக இதை மொழிபெயர்க்கிறது: விவரிப்பின் முடிவில் பன்றியின் குருதியை அள்ளி உடலெல்லாம் பூசுகிறான் லட்சுமணன். அவனுக்கு, கைகள் நடுங்குகிறது. சில பக்கங்கள் கழித்து இதே லெட்சுமணன் பொலீசார் ரத்தம் வழியச் சரிந்து கிடப்பதைப் போன்ற காட்சிகளை கற்பனை செய்கிறான். உற்சாகம் கொள்கிறான்.

சங்கிலியின் இயக்க எதிர்ப்பும், அத்தாருடனான அவனது முரணும் கதையின் போக்கில் இற்றுப் போய்விடுகின்றன. மயில்குஞ்சன் கிழவன் என்ற வேட்டைக்காரனின் அறிமுகம் இந்த இற்றுப்போதலை ஈடுசெய்கிறது. மயில்குஞ்சன் சங்கிலியைப் போலவே காட்டின் இன்னொரு பிரதிநிதி, ஆனால் இயக்கத்துடன் அவருக்கு எந்த முரணுமில்லை. தமிழருக்கு எதிரான கொடுமைகள் பலதின் சாட்சியாகவும் அவர் இருக்கிறார். புலிகளுடனேயே அல்லும் பகலும் கிடக்கிறார். அவர் புலியேதான்! `சிங்கமும் காட்டின் குழந்தைதானென்று` நினைவூட்டுகிற சங்கிலியின் தொல்லை ஒருவாறு ஒழிந்து விடுகிறது. `பொடியங்கள்` சங்கிலியை காட்டிலிருந்து வெளியேற்றிய அடுத்தநாளே, அத்தார் மயில்குஞ்சண்ணரைத் தேடிப்போய்விடுகிறான். இயற்கை = பெண்மை, தாய்மை அது இதென்று சொல்லித்தரும் சங்கிலியின் பாலபாடத்தை, மயில்குஞ்சண்ணர் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்கிவிடுகிறார்: ``ஆண்கள் தான் கூடுகட்டுவினம். ஆண்களுக்குள்ள போட்டிதான். எந்தக் கூடு பிடிச்சிருக்கோ அங்கதான் பெம்பிளைக்குருவி வாழப்போகும்`` லெட்சுமணன் ஆர்வத்தோடு செவிமடுக்கிறான்.

சங்கிலி-அத்தார் பண்புடலங்களுக்கிடையான மோதல், ஒதியமலை அபிவிருத்திச் சங்கக் கட்டிடப் படுகொலையின் பின்னான சித்தரிப்பில் ஒரு தீர்க்கமான புள்ளியை எய்துகிறது. சங்கிலியின் மூத்த அண்ணா கொலைசெய்யப்பட்டிருக்கிறார். வாய், கண், மூக்கென்று சன்னம் துளைத்துப் பிடரியால் வெளியேறி சிதைந்துபோயிருக்கிற அவரது உடலத்தை, அத்தார் முதலில் இனம்கண்டுகொள்கிறான். அவனுக்கு அந்த உடலம், “தமிழனைத் துரத்தி வருகிற அழிவையும், பேயாட்டத்தையும்” காட்டுகிறது. சங்கிலியின் கோபமோ இராணுவத்தை நோக்கியன்றி அத்தாரையும், அவன் ஆதரவு தரும் இயக்கத்தையும் நோக்கித் திரும்புகிறது:

’`இந்தா பாருங்கோடா… எத்தினை உசிரைப் பொசுக்கிட்டுது. உன்ர நிலம் என்ர நிலமென்று இந்தக் காட்டை எரிக்க வேண்டாமென்று கதறினதை யாரும் கேட்கலயே”

அத்தார் சங்கிலியின் உலுப்பலில்’வெறும் காற்றுக்கூடு’ போல அசைகிறான். முன்னைய எடுத்துக் காட்டல்களில் வருவதைப் போலவே, லெட்சுமணன் “செய்வதறியாது பார்த்துக் கொண்டு`` நிற்கிறான். இதற்குப் பின்னால் சங்கிலி இன்னொரு வல்லியாள். விபரிப்பில் அதிகம் தென்படுவதில்லை. அத்தார்-சங்கிலி தொடர்பு அறுந்துவிடுகிறது. `இரண்டு சிநேகிதங்களுக்குள்ள இருக்கிற பிரச்சனை – சந்திச்சுக் கதைச்சால் சரியாய்ப் போய்விடும்’ என்று அத்தாரின் மனைவி சந்திரா சொல்கிறாள். ஆனால் சங்கிலியின் மனைவிக்கோ அந்த நம்பிக்கையில்லை; “சங்கிலி ஒரு பாறாங்கல்லைத் தனக்குள்ளே வளர்த்துக்கொண்டிருக்கிறான்” என்று சொல்கிறது கதை. அத்தாரிடம் என்ன வளர்கிறதென்று நாம்தான் ஊகித்துக் கொள்ள வேண்டும்.

`நூறுக்கு மேல ரெலோ பெடியங்களை புலிப் பெடியங்கள் சுட்டுட்டாங்களாம்` என்று அத்தார் கேள்விப்படுகிற பந்திக்கு அடுத்த பந்தியில் `லெட்சுமணனுக்கு இப்போது வேட்டையின் நுணுக்கங்கள் கைவரப்பெற்றிருந்தன` என்று எழுதுகிறார் சயந்தன். இலக்கிய டார்வினிஸம் அரசியல் பகுத்தறிவாய் மென்மேலும் உரப்படுகிறது. `இதைச் சந்திராவிடம் போய்ச்சொல்லி வைக்காதே` என்று தணிக்கையின் நாசூக்குகளையும் அத்தார் சொல்லிக்கொடுக்கிறான். சந்திராவோடு அத்தார் வாக்குவாதப்படுவதில்லை. பெண். அதுவும் யாழ்ப்பாண வெள்ளாள நாசூக்குள்ள பெண். சந்திரா வாயைத்திறந்தால் பெண்ணென்ற பொறுமையும், இனம்/குலம் கடந்த மனிதாபிமானமும் வசனம்வசனமாக வந்து விழுகிறது. ஆனால் அத்தாரோ, தவிர்க்க இயலாமல் ஆண். அதுவும் தலித் ஆண்! அவனுக்கு இந்த வித்தியாசமெல்லாம் அறிந்து முடிவெடுக்கிற அளவுக்கு அவகாசமோ, புத்தியோ இல்லை. அவனுக்கு புத்திசாலிகளின் புத்தியை மீறிய அனுபவப் புத்தி பொத்துக்கொண்டு வந்து விடுகிறது.

சந்திரா இரண்டு தரப்பிலும் மனித இழப்பைச் சுட்டிக்காட்டினால்,

``முதலடியை எடுத்து வைக்கிற துணிச்சலில்லாதவங்கள் எப்பவும் மற்றவங்களை குறை சொல்லிக்கொண்டிருப்பாங்கள்` என்று முணுமுணுக்கிறான். பாதிக்கப்பட்டவன் அவன். போராடத்தொடங்கும் போது பள்ளிக்கூடத்தில் பாட்த்திட்டத்தோடு தொடங்க மாட்டான். அனுபவத்தில சரியான வழியை அவன் தேர்ந்து கொள்ளிவான்.`` என்று பதில் சொல்கிறான்.

சந்திரா நிலவுடமையையும், அதன் வெளியாக்கங்களையும் காட்டி `யார்தான் தமிழர்` எண்டு கேட்டால்,

``சிங்கள ஆமி சாதி பார்த்தே அடிக்குது? ஒருவேளை அவன்ர கையில நான் அகப்பட்டிருந்தால் நானும் தமிழன் தானே? அடக்குமுறையின்ர வலி தெரிஞ்சவனுக்கு எல்லா அடக்குமுறையும் ஒண்டுதான். உன்னைவிட எனக்கு அடக்குமுறையின்ர வலி தெரியும்.`` என்கிறான்.

பிறகும் சந்திரா சொற்களை `மலைபோல குவிக்கிற` போது, அவன் அதற்குள் `நசுங்குகிறானே` தவிர – தனது சாய்வுகளை பரிசீலிப்பதோ, அல்லது அவளை எதிர்ப்பதோ கிடையாது. ஆண்மை, பெண்மை, சாதிப்புத்தி என்று பழகிப்போன குணச்சித்திரங்களில் வார்க்கப்பட்ட பாத்திரங்கள்.

தன்னுடைய சாதி நிலையை சாக்குக்கு இழுப்பது அத்தாருக்கு வாய்ப்பாடமாகிவிடுகிறது. கிடைக்கிற சந்தர்ப்பத்திலெல்லாம், தன்னுடைய சாதியை இழுத்துக்கொண்டுபோய் தமிழ்த்தேசியப்போராட்டத்தின் பின்னால் கொண்டு சென்று நிறுத்துவதுதான் அத்தார் கதாபாத்திரத்தின் ஒரே நோக்கமோ என்று யோசிக்கவேண்டியிருக்கிறது. அரசாங்கம் இலவச பாடநூல்களும், சீருடையும் வழங்குவதைப் பற்றி அத்தாருடைய அபிப்பிராயம் இப்படியாயிருக்கிறது:

``அரசாங்கம் படிப்பைத்தருகுது, அரசாங்கம் நிவாரணம் தருகுது, அரசாங்கம் தானே றோட்டுப்போடுது அதனால அரசாங்கத்தோட சண்டைபிடிக்கலாமோ எண்டு சில மொக்குக் கூட்டம் கேக்குது. கூலிக்கு வேலை செய்ய வந்தவன் சம்பளத்தைக் கேட்டால் உனக்கு ரண்டுவேளைச் சோறும் போட்ட பிறகு நீ கூலியும் கேக்கிறியோ எண்டு திட்டுகிற சாதித் திமிர் பிடிச்ச ஆக்கள்தான் அப்பிடிச் சொல்லுவினம்…`` (299)

வெள்ளாள மேலாதிக்கத்தின் மீதான அத்தாரின் கோபம் அடிக்கடி சந்திராவின் அப்பாவைக் கோபப்படுவதற்கும், அதன்வழியாக சந்திராவின் புலியெதிர்ப்பைக் காலிசெய்வதற்குமே பயன்படுகிறது. எல்லாச் சந்தர்ப்பங்களிலும் இழப்பை அரசியலாக்க முனையும் அத்தார், சாதி தொடர்பான இழப்புகளை மாத்திரம் `தனிப்பட்டது` என்ற எல்லையைத் தாண்ட அனுமதிப்பதில்லை. சாதியம் தொடர்பாக வரும் உரையாடல்கள் எல்லாமே ஏதோ கத்தியின் மேலே நடக்கும் கவனத்துடன் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. அத்தாருடைய சாதி-சார்ந்த தன்னிலை அடிக்கடி பின்வாங்குகிறது. ``சனங்கள் தாங்களாகவே உணரவேணும்`` என்று ஓரிடத்தில் சொல்கிறான். `வெள்ளாளக் குணம்தான் இப்படி யோசிக்கும்` என்று சட்டென்று சொல்லிவிட்டு, அப்படிச் சொல்லியிருக்கவேண்டாமோ யோசிக்கிறான். `ஆழ்ந்த உரையாடலுக்கு [சனம்] தயாரில்லை என்று முடிவெடுக்கிறான்.

அத்தாருடைய இயக்கச்சார்புக் கன்னையை, சந்திராவினுடைய ஐயப்பாடுகளுக்கு எதிராக எடுத்துநிறுத்த ஒருதொகைக் கதாபாத்திரங்கள் வந்துபோகின்றன. சந்திராவை நோக்கி மலர் சொல்கிறாள்: `அக்கா, உனக்கு அவங்களில் பிழை சொல்வதே வேலையாகிப் போய்விட்டது` பிழைவிடாதவள் யாரக்கா? நானும்தான் பிழைவிட்டேன்!` தனிப்பட்ட கதை தேசிய அறத்துக்கான கருத்துருவமாக மாற முனைகிறது. சந்திரா சளைத்தவள் அல்ல. `தனிமனிதப் பிழைகள் தனிமனிதரோடேயே போய்விடும், ஆனால் இயக்கம் விடுகிற பிழை பாரதூரமான சமூக விளைவுகளை ஏற்படுத்தும்` என்கிறாள். ஆனால், இந்த நியாயத்தைச் சட்டை செய்யாமல் மலர், தன் `பாதிக்கப்பட்ட` கதையை விலாவாரியாகச் சொல்ல ஆரம்பித்துவிடுகிறாள். `நான் இந்தளவுக்குப் பிழை விட்டிருக்கிறேன். நீயும் பிழைவிடக் கூடியவள். எங்களுக்குப் பிழை சொல்லும் அருகதை இல்லை` என்கிறாள். ஒருபக்கம் அத்தாரின் இறுக்கம், மறுபக்கம் இதர பெண்களின் கண்ணீர் மிகுதி என்று இரண்டிலுமே சந்திராவின் தரப்பு மேலோங்க வழியில்லை. புலிகளை விமர்சிக்கும் அருகதை தனிமனிதர்களுக்கில்லை என்றாகிவிடுகிறது.

புலிகளுக்கு எதிரான பேச்சின் மூலம் வெளியேற்றப்பட்ட சங்கிலியின் தமிழ்த்தன்மையைச் சீர் செய்யும் விதமாக அவனது மகன் வெள்ளையனை நாம் சந்திக்கிறோம். பதின்மூன்று வயதை மீறிய வளர்ச்சி. சங்கிலியை உரித்துப் படைத்தமாதிரியே நடை பாவனைகள் (291, 300). ஆனால், சாய்வோ புலிகளின் பக்கம். லட்சுமணனைப் போலவே, வெள்ளையனுக்கும் காடுகள், மிருகங்கள் பற்றித்தான் ஆர்வமும் விசாரணையும். `மதம்பிடித்த யானை கூட்டத்திலிருந்து ஏன் விலகிற்று` என்று நாள் பூராக யோசிக்கிறான் (309). வெள்ளையன் இயக்கத்தின் தன்னை இணைத்துக் கொண்டுவிடுகிறான். தகப்பன் சிங்கமலையின் தலை துண்டிக்கப்பட்ட முண்டத்தை லெட்சுமணன் காண நேர்கிறது. அத்தார் ஆறுதல் சொல்கிறான், ஆனால் அது போதுமாயில்லை. இதையடுத்து லெட்சுமணனும் இயக்கத்தில் இணைந்து கொண்டு விடுகிறான். துன்பியல் வர்ணனையை மீறி தகப்பன்/தலை, வெளியேற்றம்/துண்டிப்பு போன்றவற்றின் உளவியல் குறியீட்டு மிகுதியைக் கவனிக்க முடிகிறது.

நாவலில் வருகிற எல்லா ஆண்களுமே மிருகங்களை அடிக்கடி நினைத்துக்கொள்வது சர்வ சாதாரணம். அதுவும் பெண்கள் என்று வருகிற போது, இயற்கை/காடு/நீர்/மிருகம் சார்ந்த உவமைகள் தாராளமாக வந்துபோகின்றன. பெண்ணுடலை இரசிக்க வல்ல குரங்காக இருந்திருக்கலாம் என்று ஒரு கதாபாத்திரம் அங்கலாய்க்கிறது (பக்.254). நாவலின் ஆண்கள் காடு-நாடு, மனம்-உடல், மிருகம்-மனிதன் என்று பல்வேறு நிலைகளுக்கும் பெறுவழி கொண்டவர்களாயிருக்கிறார்கள். பெண்கள், அன்றாடத்தின் மிகுதிக்குள்ளும், உணர்வின் மிகுதிக்குள்ளும் அமிழ்ந்துபோய்விடுகிறார்கள். சங்கிலி `ஒரு இலக்கை வைத்து` நகர்பவன் என்பதை மகன் வெள்ளையன் பின்னாளில் நினைவுகூர்கிறான். அன்றாட விடியற்காலையின் பரபரப்பு சங்கிலியை ஒன்றும் செய்வதில்லை:

``அம்மா குசினிக்குள்ளை விறகுகளை இழுத்து விழுத்தாமல் அடுப்பு மூட்டுறதில்லை. ராணி அக்கா காரணமேயில்லாமல் கத்துவாள். தங்கச்சி திண்ணையில குந்தியிருந்து கறகறவெண்டு குப்பையை வறுகிறது போல தலையை வறுகுவாள். ஆனால், அய்யா இன்னுமொரு உலகத்துக்குள்ள எப்படியோ போயிருப்பார்`` (457).

லெட்சுமணனின் பதின்மம் தொலைந்ததை ஈடுகட்ட சாரகன் என்றொரு புதிய பாத்திரமும், அதற்கு பக்கவாத்தியமாக நாமகள் என்று இன்னொரு கதாபாத்திரமும் வருகிறார்கள். அத்தார்-சங்கிலியின் காடு-நாடு பிளவு இங்கே கிராமம்-நகரமாகக் கூர்ப்படைகிறது. லெட்சுமணனைப் போலவே சாரகனுக்கும் இயற்கைதான் கிளர்ச்சிக்கான கச்சாப்பொருள். சாரகன் கவிதை எழுதுகிறான். நாமகள் `தூர இடத்திலிருந்து வந்த என் ராஜகுமாரனுக்கு` என்று கடிதமெழுதுகிறாள். தேசியத்தைக் கற்றுத்தர அத்தார் தேவையில்லை. இப்போது தமிழ்த்தேசியம் ஒரு discernible apparatusஆகப் பரவலாகியிருக்கிறது. `இயற்கை எனது நண்பன். வாழ்க்கை எனது தத்துவாசிரியன். வரலாறு எனது வழிகாட்டி` என்ற பிரபாகரனின் வாசகத்தின் முன் சாரகனும் நாமகளும் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்களுடைய காதல் ஒருமிப்புக் கூட போராட்டம் பற்றிய செய்திக் குறிப்பில் தான் நிகழ்கிறது:

[சாரகன்] எதேச்சையாகக் கொப்பியை மூடினான். ஈழநாதம் பேப்பரில் உறைபோட்டிருந்தாள். கிளிநொச்சிச் சண்டையைப் பற்றிய பழைய செய்தி. … அச்செய்தியில் நாமகள் ஆங்காங்கே தனி எழுத்துக்களைச் சுற்றி வட்டங்கள் இட்டிருந்தாள். ஒரு குறுகுறுப்புச் சூழ கூர்ந்து பார்த்தான். … திரும்பத் திரும்ப எல்லா எழுத்துக்களையும் சேர்த்தான்… சாரகன்..நாமகள். (399-400)

என்னதான் புதிய கதாபாத்திரங்களாக இருந்தாலும், அதே ஆண்-பெண் வார்ப்பு. சந்திரா-அத்தாரிடம் பேச்சுக் குறித்து இருந்த அதே பிரச்சனை சாரகனுக்கும் உண்டு. ``நீட்டி முழக்கிக் கதைக்கத் தெரியாது. நினைக்கிறதையெல்லாம் வெளிப்படையாய் சொல்லத் தெரியேல்லை`` என்கிறான். நாடகீயத்தனமான சொற்களை சொல்லித் தீர்ப்பது அவனுக்கு சங்கடமாயிருக்கிறது (432). எதிர்பார்க்கக் கூடிய மாதிரியே, சாரகன் ஆண், ஏ/எல்-இல் வர்த்தகப் பிரிவு. நாமகள் பெண், ஏ/எல்-இல் கலைப் பிரிவு. இன்னொரு காதல்சோடியான ஸ்ரீஸ்கந்தராஜா-மலரை எடுத்துக்கொண்டால், அவர் டொக்டர், இவா நர்ஸ். அவர் நகரம்+பண்பாளர், இவா காடு+சாகசக்காரி.

கதையில் பிறக்கிற எல்லா ஆண்குழந்தைகளும் தப்பாமல் தகப்பன்மாரை உரித்து வைத்துப் பிறக்கிறார்கள். பெண் குழந்தைகள் அம்மாக்களை மாதிரி. பால்நிலையைத் தவிர எல்லாக் கதாபாத்திரங்களுமே ஒன்றையொன்று பதிலீடுசெய்யக்கூடிய வார்ப்புருக்கள். சாதியைப் பற்றிய பேச்சை, அத்தாரோ சாரகனோ அனுமதிப்பதில்லை என்பதால் அதைக் குறித்தும் எதுவும் சொல்வதற்கில்லை. முஸ்லிம்கள் என்று எடுத்துச் சொல்வதற்கு யாரும் இல்லை. ஒரு இடத்தில் யாரோ ஒரு `அப்துல்காதர் அண்ணை`யின் மகன் செத்துப்போகிறான். இன்னொரு இடத்தில், வடக்கிலிருந்து முஸ்லிம்கள் வெளியேற்றம் பற்றிய பேச்சு வருகிற போது, அத்தார் `ம்` கொட்டுகிறான். மற்றபடிக்கு சித்திரவதையாளர்களாகவும், கொலைகார ஊர்காவற்படையாகவுமே முஸ்லிம்கள் இடைக்கிடை தலைகாட்டுகிறார்கள். மலையகத் தமிழர்கள் மட்டும் தமிழ் அடையாளத்துடன் நீக்கமறக் கலந்துவிடுகிறார்கள். தொப்புள் கொடி உறவு!

ஆதிரை கட்டமைக்கிற இனத்துவ சுயம், வித்தியாச/பன்மைத்துவ அழிப்பின் பெருவெற்றியால் மாத்திரமே சாத்தியமாகக் கூடிய ஒன்று. நாவலின் இறுதிப் பக்கங்களில் சயந்தனின் எழுத்து, அவல மிகுதியையும், தமிழ்த்தேசியத்தின் பாசாங்குகள் மீதான விமர்சனத்தையும் எதிரெதிரே நிறுத்துகிறது. சராசரி விமர்சனக் `கருத்தொன்றைச்` (அது கருத்தாக அல்ல, கேள்வியாகவே முன்வைக்கப்படுகிறதென்பது வேறு விசயம்) செவிமடுக்கும் இளைஞன் வெறுப்பின் உச்சத்துக்குப் போய்விடுகிறான்: ``சனங்கள் வெந்து சாகுதுகள்… இவங்கள் தங்கட கருத்துகளையும் கணக்குகளையும் கடைவிரிக்கிறாங்கள்`` என்று பொருமுகிறான். அதே மூச்சில், தான் ஒன்றும் `சின்னப்பையன்` இல்லை என்றும், புலிகளின் தவறுகளைத் தெரிந்தே அவர்கள் வெல்லவேண்டும் என்று விரும்பியதாகவும் சொல்லிவைக்கிறான். அவனால் கோர்வையாகப் பேசமுடியவில்லை. நிறுத்துகிறான். ``ஆயிரமாயிரம் பொம்பிளை பிள்ளைகளும் சேர்ந்து நடத்தின விடுதலை போர்`` என்று எதையோ நிரூபிக்க முயல்கிறான். உன்மத்தத்துடன் `அந்த வீரத்துக்கும், விவேகத்துக்கும் முன்னால வெற்றி தோல்வியெல்லாம் பொருட்டே இல்லை` என்று முடிக்கிறான். (587)

சனங்கள் வெந்து சாகிற போது, சரி/பிழைகள் வேண்டாம் ஆனால் வீர விவேக உன்மத்தமெல்லாம் மட்டும் வேண்டிக்கிடக்கோ என்று கேட்பதற்கு அத்தாரோ, கூட இருப்பவர்களோ யோசிப்பதில்லை. கதை துன்பியல் அழிவின் மிகையான எடுத்துரைப்புகளை நோக்கி நகர்ந்துவிடுகிறது. ஷோபாசக்தியின் `ம்`இல் ஒரு கதாபாத்திரத்துக்கு உதடுகளை மீறித் தோல் வளருகிறது. ஆதிரையில் அத்தாரின் காதுகளை தடித்த தோல் வளர்ந்து மூடிக் கொள்கிறது. பேசவோ, கேட்கவோ தன்னிலைகள் தயாரில்லை. காட்சியும் உணர்வு மிகுதியும் என்று விதிக்கப்பட்ட நிலவரத்தின் கீழ் எதை எப்படிப் பேசுவது?

4) மறுமை அரங்கும் மற்றமையின் உடல்களும்

சனங்கள் வெந்து சாவதையும், அதுசார்ந்த கண்ணீரையும் விவரிக்கும் நாவலாக நான் ஆதிரையை வாசிக்கப் போவதில்லை.என்னைப் பொறுத்தவரை, நாவலின் அடிப்படையான தன்னிலைகள் இரண்டு: 1) தகப்பன் (/அண்ணன்) 2) வளர்பராயத்து ஆண் (மகன்) இந்த இரண்டு தன்னிலைகளுமே நினைவின் காடுள்ள மிருகங்களாகத் தம்மைக் கற்பிதம் செய்து கொள்வதை விரும்புகின்றன. நாடு பற்றிய அறிவு, காட்டின் அனுபவத்திலிருந்தே பிறக்கிறது. பெண்கள், எதிரிகள் பற்றிய அறிவும் இதன்பாற்பட்ட ஒன்றே.

பெண்கள் மீது தாய்மை, கனிவு போன்ற ஒருதொகைப் பண்புகள் ஏற்றி வாசிக்கப்படுகின்றன. மலர், நாமகள், சந்திரா ஆகிய பெண் கதாபாத்திரங்களுடைய சுயாதீனமும், ஆற்றலும் அவர்தம் ஆண்களை வசீகரிப்பதாலேயே எடுத்துரைப்பில் வந்துபோகிறது. மலர்-இன் சுயாதீனம், `சாகசக்காரித்தனம்` எல்லாம் விவரணைக்குள்ளாகிறதென்றால், அதற்குக் காரணம் ஸ்ரீஸ்கந்தராஜா அதை ரசிப்பதால் (அதன்வழி அங்கீகரிப்பதால்) மட்டும்தான். ஆனால், ஆண்களுடைய வல்லபமோ சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும் போதெல்லாம் வர்ணனைக்குள்ளாகிறது. மனிதாபிமானம் தவிர்ந்த `தீவிரமான` அரசியல் அபிப்பிராயங்களைக் கொண்டிருப்பவர்களும், அதுசார்ந்து முறுக்கிக் கொள்கிறவர்களும் ஆண்கள் தான். ஆண் போராளிகள் தான் பிள்ளையைத் தரும்படி கேட்கிறார்கள், தராவிட்டால் கன்னத்தில் அறைகிறார்கள். பெண் போராளிகளோ எதிரியை அழித்துவிடும் வல்லமை கொண்டிருந்தாலும், உடலங்களைப் பத்திரமாகப் புதைக்கிறார்கள், ஆறுதல் சொல்கிறார்கள், மருந்திடுகிறார்கள், காதலிக்கிறார்கள், இந்த ஆண்களைக் கனிவோடு பார்த்துக் கொள்கிறார்கள். `நாங்கள் சைக்கோ ஆகிவிடவில்லை` என்று கண்ணீருடன் உறுதிசெய்கிறார்கள். ஆங்காங்கே படிமீறுகிற ஒருசில பெண்கள் வேறு தப்பாமல் குடும்பத்துக்குத் திரும்பி வந்து விடுகிறார்கள்.

தந்தை/தனயன் ஆண் தன்னிலைகள் இரண்டுமே 2009உடன் முடிந்துபோய் விடுகிறார்கள். பெண்களும், ஊனமுற்ற வறிய ஆண்களும் அவர்தம் குழந்தைகளும் உயிர்பிழைத்திருக்கிறார்கள். `எங்கள் வாழ்க்கையை நாங்கள்தான் உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும்` என்று உறுதி கொள்கிறாள் மலர். வெள்ளையனை வறுமையும் ,வடுவும் (உடலும் உள்ளமும்) பிய்த்துத் தின்கின்றன. நிலவரம் இப்படியிருக்க, நம்பிக்கைக்காக வளர்பிராயத்து ஆணிடமே திரும்பப் போய் நிற்க முடியாது, கூடாது என்று நல்லவேளை சயந்தனுக்கு உறைத்திருக்கிறது. ஆக, நாவல் முடியும் பக்கங்களில் சிவராசன் கண்டெடுக்கும் உடல் பெண் போராளியினுடையதாக இருக்கிறது. அந்த உடல் `ஆதிரை`யினுடையது.

நாவலின் இறுதி அத்தியாயத்துக்கு வருகிறோம். `அணங்குகள் ஆயிரம்` என்கிறது தலைப்பு. எழுத்துருவால் வேறுபடுத்தப்பட்ட பின்னிணைப்பாகத் தோற்றமளிக்கும் இந்தப் பக்கங்களில் ஆதிரையை உயிருடன் முதல் முதலாகச் சந்திக்கிறோம். இயக்கப் பெயர் ஆதிரை. சிவனின் ஜென்ம நட்சத்திரத்தின் பெயர். பிறந்த இடம் யாழ்ப்பாணம் இல்லை, அம்பாறை. இயற்பெயர் ஜோன் தமிழரசி. பிரான்ஸில் புரட்சிக்காரியின் பெயர். மதம் சைவம் இல்லை, வேதம். ஆதிரையின் அப்பாவை முஸ்லிம் ஊர்காவற்படையினர் காட்டுக்குள் இழுத்துச் சென்று வெட்டி எரித்திருக்கிறார்கள். லெட்சுமணனுக்குப் பிறப்பிடம் மலையகம். வளர்ந்தது தலித் கையில். அவனது அப்பாவை சிங்களவர்கள் கொன்றார்கள். பக்.301இல் அநாதரவாகக் கிடத்தப்பட்டிருக்கிற உடலம் பிட்டமாதுறுவவைச் சேர்ந்த வீரய்யா கருணாநிதியினுடையதாக இருக்கிறது.

மற்றமைகளைச் சரியான சரிவிகிதம் பார்த்துக் கலந்து, இழப்புக்குப் பாத்திரமான உடல்களில் ஆவியாக ஏற்றி விடுவதன் மூலம் – கொலையுண்ட தமிழ்த்தேசிய உடல் பற்றிய இன்னொரு வரலாற்று நினைவை, அதன் வழியாக இன்னொரு மறுமையை ஊகிக்க முடியுமா என்று முயன்று பார்க்கிறது `ஆதிரை`. நாவலுடைய கரிசனை மக்களோ, அவர்களது இழப்புகளோ, சிங்கள அரசின் வன்முறையோ அல்ல. நாவலுடைய கரிசனை அடிப்படையில் தேசிய உருவாக்கம் பற்றியது. பெண்கள், தலித்துகள், மலையகத் தமிழர்களை தமிழ்த் தேசியத்துக்குள் இடப்படுத்துவது எப்படி சிந்திக்கிறது ஆதிரை. முஸ்லிம்கள் சாவகாசமாக விலக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். தமிழ்த் தேசியத்தின் யாழ்ப்பாண-மையவாதத்திலிருந்து விலகிய சேர்ந்த ஜோன் தமிழரசியின் உடல், சயந்தன் காணவிரும்புகிற hybridityயின் பண்புடலம். பெண்மை, கிறிஸ்தவம், ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சியின் பிம்பச் செல்வாக்கு என்று `பிறம்பான` `நல்ல` விடயங்களைச் சுமக்கும் இந்த உடலும், அந்த உடல் சந்திக்கும் அவலமும் தேசிய புத்துயிர்ப்புக்கான கச்சாப் பொருட்கள். பெண்மை உறுதி செய்கிற உயிர்மை (organic vitality) லெட்சுமணனை விட, ஆதிரையைப் பெறுமதியுள்ள சடலமாக (`விதையுடலாக`) மாற்றிப்போடுகிறது. சுருங்கக் கூறினால், இழவு அரசியல்.

அதிகார மையங்களையும், ஆண்களையும் திடுதிப்பென்று ரத்துச் செய்துவிட்டு பெண்களுடைய தலையில், மற்றமைகளுடைய தலையில் கனவுகளை ஏற்றிவிடுவது பழியிலிருந்தும், பொறுப்பிலிருந்தும் தப்பிக்கும் அரசியல். 30 வருட போராட்டத்தில் பெண்களுடைய வகிபாகம் சிக்கலான ஒன்று. விடுதலைப்புலிகளை அதிகம் சாட முயலாத த்ராவிக் (2007), பெல்ட்ஸர் (2005) போன்றவர்களது கள ஆய்வுகளில், பெண் போராளிகள் ஆளுமையும், சுயாதீனமும் கொண்டவர்களாக வருகிறார்கள். கூர்ந்து வாசித்தால், இலங்கையின் ஒற்றைத் தேசியத்தை எதிர்ப்பதிலன்றி, வீடு, குடும்பம், தேசம், இயக்கம் போன்றவற்றுடன் இடையறாது பேரம்பேசி தமது பங்கேற்புக்கான வழிகளைக் கண்டுபிடிப்பதிலேயே பெண் போராளிகளுடைய உள்ளார்ந்த சுயாதீனம் (agency) அடையாளம் காணப்படுகிறது. தேசியத்தை, அதன் உள்ளார்ந்த கட்டுமானங்களை, போராட்டத்தை, அதன் வடிவங்களைத் தீர்மானிப்பதில், நிர்வகிப்பதில் இந்த ஆளுமை அனுமதிக்கப்படவே இல்லை. பராமரிக்கும், இன்முகம் காட்டும் உணர்நிலைத் தொழிலாளர்களாகவும் (emotional labourers), தேவைப்படும் நேரத்தில் ஆயுதமேந்திய உடல்களாகவும் பெண்கள் இடப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். தலைமயிர் வெட்டுவது/வளர்ப்பது, நகை/ஜீன்ஸ்/பாவடை-சட்டை அணிவது போன்ற தெரிவுகளையொத்த, நெளிவு சுளிவான விதிமுறைகளுக்கூடாகத் தங்களுடைய பால்நிலைகளையும், இயல்புகளையும் தீர்மானிக்க, குழப்பிப் பார்க்க முனைந்த காலம் அது. இந்த விடுபடலைத் தேசியம் முற்றுமுழுதாகத் தன்னுடையது என்று சுவீகரிப்பது கயமைத்தனம். பெண்களுடைய உடலையும், அவர்களுடைய வெவ்வேறு தன்னிலையாக்கங்களையும் இலங்கைத் தமிழருடைய சமூக வாழ்வியலில் வைத்துத்தான் விளங்கிக் கொள்ள முடியுமே தவிர, தேசிய விடுதலைப் போராட்டம் என்கிற நீர்க்குமிழியில் அல்ல.

மலையகத் தமிழ் இலக்கியங்களும், பெண்ணிய இலக்கியங்களும் தமிழ்த் தேசியம் குறித்து முன்வைத்த குழப்பங்கள் எதுவும் லெட்சுமணனுக்கோ ஆதிரைக்கோ கிடையாது. பஞ்சமர் இலக்கியத்தின் தடயங்கள் எதுவுமே அத்தாரின் பாத்திரவார்ப்பைச் சீந்துவதில்லை. தத்தமது சமூகப் பின்புலம் தொடர்பான வெற்று அபிப்பிராயங்களை இக் கதாப்பாத்திரங்கள் அடிக்கடிச் சொல்லி வைக்கின்றன. முற்றிலுமாக காற்றில் வரையப்பட்ட சித்திரங்களாக, தமிழ்த் தேசியத்தின் சேவையில் அவை ஈடுபடுத்தப்படுவதன் முரணைக் கவனிப்பதும், மற்றமையில் உடலைத் தமிழ்த் தேசியத்தின் கற்பனைச் சட்டகங்களில் இருந்து விலக்கி எடுத்து இலக்கிய மரபில் வைத்து அணுக வேண்டியதும் விமர்சனத்தின் பொறுப்பு. ஆனால், ஆதிரைக்கு வாய்க்கப்பெற்ற விமர்சனங்கள் எல்லாமே அழிவு, இழப்பு, கையறு நிலை, பெண்மை என்று கிறக்க நிலைகளில் இருந்தே எழுவதைக் கவனிக்கிறேன். (கவிஞர் சுகனின் விமர்சனம் பொன்னான விதிவிலக்கு.) பெண் உடலைத் தொன்மத்துடன் பிணைத்துத் தமிழ்த் தேசிய புத்துயிர்ப்பிற்கான விதையுடலாக மீட்டெடுக்கலாம் என்ற பிற்போக்கான பிரேரணை, எந்த விமர்சனமும் அற்றுச் செல்லுபடியாகிற சூழல் எந்தப் பாடங்களையும் கற்றுக் கொள்ளாததன் துர்விளைவு என்றே கருதுகிறேன்.

5/வாசிப்புக்கும் எழுத்துக்குமாகச் சில வார்த்தைகள்

`தமிழினி` பதிப்பகத்தார் பரிந்துரைக்கும் மலினமான உணர்வெழுச்சிகளை மூட்டை கட்டிவைத்துவிட்டு, மௌனங்களையும், பேச்சு நின்று போகும் இடங்களையும் பின் தொடர்வது நாவல் பிரேரிக்கும் அரசியலை மீறி வாசிப்பதற்கான முதல் வழியென்று நினைக்கிறேன்.

தனது குறுகலான அரசியலுக்குள் நின்றபடி, அதன் உள்ளார்ந்த கட்டமைவுகளை, குழப்பங்களை, வேட்கைகளை வெளிப்படையாக முன்வைத்திருக்கும் நாவல் என்றளவில் என்னால் `ஆதிரை`யை ரசிக்க முடிந்தது. ஒரு சில இடங்களை பரிவும், ஆமோதிப்புமாக நகர்ந்து சென்றேன். மற்றமைகள் நோக்கிய அதன் பிரயாசை வரவேற்கப்பட வேண்டிய ஒன்று. போருக்குப் பிறகு எழுதப்படும் ஒருதொகைக் குப்பைகளோடு ஒப்பிடும் போது, ஆதிரையும் சரி ஆறாவடுவும் சரி தீவிரமான முயற்சிகள் என்பதில் சந்தேகங்கள் இல்லை. சில இடங்களில் சயந்தனுடைய கதை சொல்லும் திறனும், உழைப்பும் நன்கே புலப்படுகின்றன. அவருடைய எதிர்கால எழுத்துகளைப் படிப்பதற்கு நான் பின்னிற்கப் போவதில்லை.

அரசியலை இலக்கியத்தில் எழுதுவது பிரச்சனையில்லை, ஆனால் தன்னுடைய களம் இலக்கியம் என்பதை எழுதுபவர் முதலில் உணர்ந்துகொண்டாக வேண்டும். சயந்தனின் `ஆதிரை`யில் வருவதைப் போலவே, மைக்கேல் ஒண்டாட்ஜியின் அனில்`ஸ் கோஸ்ட்- நாவலிலும் அடிப்படை ஒரு எலும்புக்கூடுதான். இலங்கையின் அரசியல் வன்முறைக்குள் சிக்குண்டு மரணித்துப்போன மானுடத்தின் எச்சத்தையே அந்த நாவலும் தனது பேசுபொருளாகக் கொண்டிருந்தது. ஆனால் எந்த ஒரு அர்த்தத்திலும், அனில்`ஸ் கோஸ்ட் தடயம் தேடும் நாவல் அல்ல. அது தடயம் தேடுவதைப் பற்றிய நாவல். இந்த வித்தியாசம் இலக்கியத்தில் மிக, மிக அடிப்படையானது, முக்கியமானது.

ஒரு தேவதூதருக்காய் காத்திருப்பதைப் போல, விடுபட முயலும் எழுத்துக்காய், விடுபட முயலும் வாசிப்புகளுக்காய் காத்திருப்போம்.

(April, 2015. Surrey)